梵高在他的职业生涯中只得到过一次重要的评论，他对此感到困惑。当评论家阿尔伯特·奥里耶(Albert Aurier)在1890年布鲁塞尔的Les XX展览上形容他的六幅画是“可怕的、心烦意乱的天才”的作品时，这位艺术家回应说，他根本不是天才，而是“非常次要的”，他的向日葵——现在在国家美术馆里——与“许多画得更熟练的花”没有什么不同。如果他今天还活着，他可能会在国家美术馆(National Gallery)抗议，把他的作品展览作为二百周年纪念活动的高潮，但他会希望展览关注他的灵感，而不是他的痛苦。
这次展览涵盖了画家1888年2月至1890年5月在普罗旺斯的时期，副标题“诗人与恋人”取自1888年在阿尔勒创作的两幅肖像画。“诗人”是爱做梦的年轻比利时画家欧格伦·博赫(eug
Boch)，长着一个“但丁式”的脑袋;“情人”是英俊的左卫军中尉保罗-欧格伦·米列特，梵高羡慕他在女人身上的成功，同时安慰自己“他有所有他想要的阿尔萨梅斯”，但“不能画出来”。在开放的房间里，《诗人的花园》(1888)侧面的两幅肖像展示了一对夫妇手牵手在公园里散步，对面是黄房子，他计划作为他计划的“南方工作室”的基地。梵高承认这个公园“没什么特别的”，但在读了薄伽丘和彼特拉克的故事后——他们在附近的阿维尼翁遇到了他的缪斯劳拉——他想象这里有意大利文艺复兴早期诗人的鬼魂出没，于是开始画一系列恋人在花园里散步的画，打算把它们作为他为高更指定的客房的装饰。
梵高早期对阿尔勒的看法充满了期待。在著名的画作《黄房子》(1888年)中，街道被照亮了，就像一个歌剧布景，合唱团的成员在等待主要歌手的入场。期待已久的校长高更(Gauguin)将于10月到校，但奇怪的是，他没有参加这次展览。他在这两个月里留下的画作只有《梵高的椅子》、《播种者》，以及一幅一脉相发的《阿利斯坎普墓园》(全部创作于1888年)，都是在他的陪伴下完成的。其他的一切都是为了期待他的到来，或者是为了从他访问的余波中恢复过来。这不是文森特和保罗的展览:它的关注点和风格完全是文森特的。梵高之所以来到南方，并不是被高更吸引，而是被如今已被人遗忘的普罗旺斯画派画家阿道夫·蒙蒂切利(Adolphe Monticelli)吸引。在他的北眼看来，蒙蒂切利炽热的调色板和多汁的画面感体现了“灿烂南方丰富的色彩和阳光”。以蒙蒂切利为例，他“把南方都画成黄色，全是橙色，全是硫磺色”，这使他大胆地画出了黄色对黄色的向日葵静物画，这让高更大吃一惊。“Merde !Merde !多年后，他还记得那次事件的影响。“一切都是黄色的!”我再也不知道绘画是什么了!”
梵高将向日葵与感恩联系在一起，但并非这次展览中的所有画作都有诗意的信息。在高更的敦促下，他从想象中创作，当他立足于现实时，他是最快乐的。他打破了阿尔勒的界限，寻找能让自己融入动态构图(la Japonaise)的景观:《播种者》(the Sower)的斜树干既归功于广重，也归功于小米。
围绕蒙马儒修道院遗址创作的一系列大型芦苇笔画，运用了日本木刻的点与线的图形语言。拉克劳平原的全景——“我用我的笔画的最好的作品之一”——证明了梵高对观察细节的热爱，从中间经过的货车堆到脚下的鹅卵石和一簇簇干草。这组奇妙的画作需要50次创作，与高温、蚊子和西北风作斗争。“如果一幅风景能让人忘记那些小小的烦恼，”他推断道，“那里面一定有什么东西。”
对梵高来说，在空气中工作是一种滋补;在圣-拉西米的精神病院，它成了一种治疗方法。1889年4月，在精神崩溃后，他回到医院的花园里，向他的兄弟西奥报告说，“我恢复了工作的清醒”，但医院的规定迫使他完成在室外工作室开始的工作。在没有实际观察的情况下，他越来越像书法一样的笔触表现出了自己的风格:《麦田里的柏树》(1889)中的树冠像火焰一样舔着天空，而云则形成了气象学所不知道的外质阿拉伯图案。在1889年的《橄榄树》(The Olive Trees)中，翻腾的云朵、群山、树梢和大地让人晕船。在梵高最伟大的普罗旺斯帕拉风景画中，观察和想象是完美的平衡;当他内心的平衡被打乱时，你可以通过画作的漩涡来解读，就像解读茶叶一样。
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